阿巴斯: 我喜欢让观众睡着的电影
《南方周末》
文／图　李宏宇

黑泽明说：“雷伊（印度导演）去世时我非常伤心，后来我看到基阿鲁斯达米的作品，上帝派了这个人来接雷伊的班，感谢上帝！”戈达尔更声称：“电影始于格利菲斯，止于基阿鲁斯达米！”

1997年，伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯达米曾凭《樱桃的滋味》在第50届戛纳电影节获得最佳影片金棕榈大奖。为他颁奖的是法国老牌女影星凯特琳娜·德诺芙，德诺芙以拥抱和亲吻向阿巴斯表示祝贺。她显然不知道，按照伊朗的规矩，公开场合的情感表露和异性间的身体接触是一件大忌。照片已经上了报纸，阿巴斯往德黑兰给儿子打电话，儿子告诉他：“事情看来不妙，你最好在外边先呆一阵子，别急着回来。”阿巴斯只得避了一段风头，幸逢伊朗前文化及宗教事务部长哈塔米竞选总统成功，政治气氛略见宽松，这件事才“没有闹大”。
此后，阿巴斯宣布退出戛纳电影节的竞赛，他解释说：“我的影片参加展映，感觉会更好。身处竞赛并不好受，因为你在这段时间里一直会很紧张，以至无法享受电影节。我已经得过金棕榈了，我情愿呆在主竞赛之外。”
今年，阿巴斯的两部DV新作入选戛纳电影节。不管观众是否喜欢，有一点很难否认：大师的点子很绝。
非竞赛单元的《五》，用阿巴斯的话说，是关于“虚无”（about　nothing）的影片。银幕上打出片名时，上下各一行小字：“五个长镜头”、“向小津安二郎致敬”。
进入“一种注视”单元的《10OnTEN》，应当译成《关于〈10〉的十课》。《10》是阿巴斯拍摄于2002年的DV作品，以一个伊朗出租车女司机在一天中，跟儿子以及另外9位乘客的谈话，折射伊朗女性面临的社会问题及她们的内心世界。在《关于〈10〉的十课》里，阿巴斯把DV机对准驾驶座上的自己，开车去《10》的各处外景，一边以这影片为实例，讲授电影制作的10节“课”，内容涉及导演、摄影、演员、道具、外景……

年轻人拍不出这样的电影
记者：我无意冒犯，且作个假设：如果《五》是一个无名小辈拍的……您觉得会被选到戛纳吗？
阿巴斯：年轻人可拍不出这样的电影。不是我自满，但即便是我自己也不再能拍出这样一部电影了———它用掉了我那么多的精力，剩下的已经不够再拍同等水准的一部。这部电影中我一共换了5个音效设计师，因为我们用了那么长的时间，他们都开始怀疑自己工作的价值，对这个计划没有足够的信心而纷纷放弃。他们觉得与其这么干，不如去一个很快便能够发行的故事片的剧组，所以一个辞职了，再找一个……
一个德黑兰的年轻学生也问过我类似的问题，我跟他说：你可拍不出这样的东西。我特别肯定。一个年轻人也许能拍出类似我以前作品的东西，但这一部，不行。
记者：看到您的这部影片用了两年时间制作，很让我惊讶。它看来那么简单，怎会如此耗时？
阿巴斯：因为这五个章节是自然而逐渐地于我脑海产生的，我没有剧本，每一段的拍摄都很花了些时间。尤其最后一段，为它我去了五六次外景地，因为一个月里只有两天是满月。
记者：这当中有什么有趣或难忘的经历吗？
阿巴斯：对我来说拍摄这部电影的每一刻都是难忘的。因为我是真正生活在大自然中，没有制片人，没有剧组，完全独自工作，那是十分享受的经历。
记者：这是一部向小津安二郎先生致敬的作品，那么您怎样理解小津的电影？
阿巴斯：只要被问到我最喜欢的，或者风格最接近的导演，我的回答一直是小津。他的电影虽过了这么多年，却丝毫不显衰老，仍然那么鲜活。它们是非常简单的电影，蕴涵着简单的哲理。尤其是他的叙事风格、长镜头和固定机位，十分吸引我。他的这种拍摄方式很开放，让观众很自由，当我看他的电影时，可以自由选择我想从中得到的东西；我觉得对影片中的人物来说也是非常自由的吧。

本来我是要为小津的百年诞辰拍另一部电影的，但我并不太喜欢那一部，同时我又在拍《五》，后来我就全部投入到《五》的制作上了。
记者：从现场观众的反应看来，鸭子的那一段是最有趣的。你应该是事先安排它们怎样走的吧？
阿巴斯：所有这五段都做了非常细致的前期准备，因为你并不能把摄影机往那儿一架，有什么就拍什么。比如海滩上小狗的那段，一般来说动物可不会像那样在一个地方静静地呆着。我们在拍摄之前用了一个星期，每天都在那里喂他们，把吃的埋在沙里，让它们习惯那个地方，最后到了时间它们就会聚过来等。我甚至在海滩给它们搭了个窝棚。拍摄中最打动我的是那些小狗之间的感情，所以我觉得这一段影片，是讲爱的。
记者：最后那一段，我想不是真正用一个长镜头拍成的，是这样么？
阿巴斯：是啊。我是想让它被观众理解成一个完整的长镜头，但专业的人便知道这在技术上做不到。你想在30多分钟里，月亮怎可能一动不动？我希望固定摄影机以保持构图始终一致，但真要那样做，可能不到5分钟月亮就移出画面了。所以我必须改变摄影机位，窍门在于当月亮被云遮住、画面暗去的时候，便接入另一段素材。
事实上这是影片中最难拍的一段，它花掉我的时间、精力和耐心，比一整部故事片还要多。光是它的音效设计和混录，便用掉四个月，因为总共有20多个音轨的声音需要混录到一起。

我从不挟持观众为人质
记者：看来很可惜，我看的那一场有不少记者很早退场了。坚持到最后的人里面，有的又报以嘘声。您对他们有什么建议吗？
阿巴斯：这样一部影片，我不能指望它取悦所有人。也有另外一类电影，像我在《关于〈10〉的十课》里说过的：某次一部影片在洛迦诺电影节上做很大型的放映，有的观众看到了最终，但同样发出嘘声，意思是：我竟蠢到看完了这样的电影！
有的电影把观众挟为人质，把他们按在座位上看完———这并不一定表示它们有吸引力。我的电影从不挟观众作人质，而给他们自由。

另外我有两点意见要说：第一，这里是戛纳，大家想尽可能多看电影，有的人早退或许是因为他们不想错过另外一场电影。第二，我想告诉他们，别的电影你稍后还能看到，但我的这部可不再放了（注：所有竞赛影片在电影节最后两天里将重映，而非竞赛片则不再放映），所以还是留下来看完吧。
记者：您自己喜欢哪一类的电影呢？
阿巴斯：很难说我喜欢的是什么，谈我不喜欢的或许更容易。我不喜欢的东西，便不会在我的电影中出现。总的说来我不爱花心思讲故事，不喜欢煽动观众的情绪或给他们规劝，不喜欢把我的观众视为感情容易摆布的无知小儿。很多电影看来沉闷，但它们是正直的电影。另有一类电影把你钉牢在座位上，控制你，令你忘记一切，但之后你会觉得被耍了。这便是挟你作人质的电影，我彻底不喜欢这样的电影。
我更喜欢让观众在影院里睡着的电影，我觉得这样的电影体贴得让你能好好打个盹，当你离开影院的时候也并无困扰。也曾有电影让我在影院里睡着了，但就是同一部片子又让我彻夜难眠，思考它直到天亮，甚至想上几个星期。这是我喜欢的电影。
记者：几年前我第一次看您的影片，是《橄榄树下的情人》，我一共试了四次，因为前三次都中途睡着了。当然，最终看完了，还是觉得很精彩。
阿巴斯：我不想显得自负，不过我的电影确是需要时间去进入的。从以往的经验说，曾经有观众领会了我的电影，它便在他脑海中长时间地驻留。比如《生生长流》吧，它在刚完成的时候，伊朗有一些影评人说他们根本不喜欢，可是几年之后的现在，他们又非常喜欢了，评价也变成赞不绝口。
曾经有观众跟我说：“比起现在这部电影，我真的更喜欢你的上一部。”我跟他开玩笑：那好吧，我就按照这样的路子拍下一部电影———到时候你就会更喜欢现在这一部啦。
记者：我们刚才说的两种电影，摆布观众的和不摆布观众的，您认为哪一种更难做？

阿巴斯：每一个导演只属于自己的类别。对他们来说永远不会拍我做的这种电影，而我也绝不可能像他们那样拍电影，所以哪类电影都既难且易，关键是谁做哪种电影。这全在于你的信念，它决定做事情的难和易。那一种电影相当依赖于电影工业、工艺和技术人员，而我的这一类对工业的依赖则少得多，也完全不依赖技术。
记者：您在《关于〈10〉的十课》里引用意大利导演艾曼诺·欧米的话说：“第一代电影导演过他们的生活，然后拍电影；第二代导演看第一代的电影，也生活，然后拍电影；第三代导演看前两代的电影，不去生活，就拍电影；而第四代，看过了设备目录和使用说明便开始拍了……”您觉得自己属于哪一类呢？
阿巴斯：我很难评价自己。只能说我很少受当今电影的影响，我从我的生活中获得知识，而不是从电影中。
记者：您不经常看电影吗？
阿巴斯：也曾经常看，不过总是看了10部，或许才有一部是好的。所以最近不怎么看了。

如果头破了，最好让它破在帽子下
记者：在伊朗，您的影片表现如何？我是指票房和观众的反应。
阿巴斯：我最近的5部电影都没有在伊朗发行，所以，没法说。不过从我在伊朗的几次私人放映来看，观众们通常的反应跟世界其他地方一样：有人非常喜欢，也有人完全没兴趣。
记者：也许您不愿意谈电影审查，可我看到您对媒体说了您的同事、伊朗著名导演穆森·马克马尔巴夫的新片《失忆》一星期前刚被下令中止拍摄……
阿巴斯：审查的问题总是存在。尤其是我在国外时，一上来的提问总是关于审查。在西方被问到这个问题，我会觉得被冒犯——他们觉得我们是有着不可理喻的审查制度的第三世界国家，我们在恶劣的环境下工作……但仔细想想，我们总是要面对审查的问题，不只在电影制作中，即便是普通人也一样。我们一直都有审查，从小在家里我们便不能说出自己的所想，因为父母会决定对我们而言孰对孰错。到了学校，又得面对更加繁杂的纪律，各种形式的教育审查……这将一直延续到我们的职业当中，例如电影导演。对我们而言，电影是导演的媒介，一个导演越是在压力下，越能找到更好的办法和新的表现手段。
当我离开我的国家，我真的不想听到对它的负面评论。我想，尽管我们有审查制度，也应该是自己来解决。像我父亲说的，要是你的头被打破了，最好让它破在帽子底下，不该到处去说，因为没什么用处———没有人能够解决我们的问题。
记者：您更倾向于在国内还是国外拍您的影片？
阿巴斯：我现在在意大利拍片，那只是个人的原因而与我在国内的职业环境无关———那是一部由几个章节组成的长片中的一部分。我并不喜欢在国外拍电影。
记者：您对电影的未来有什么样看法？
阿巴斯：你应该更清楚，因为我想你看的电影比起我来，要多得多。

这部没有只言片语的电影仅由五个长镜头构成：
镜头一（9分钟）：特写。海滩上有手腕粗细的一截树干。海浪在一边起伏，渐渐逼近，终于将树干卷入水中，又送上来，树干再滚下去，你来我往，仿佛相互嬉戏，镜头以难以察觉的移动跟拍。翻滚中枯朽树干碎成两块，大的在海浪中翻滚，渐渐出画，小的停在岸上。音乐起，画面淡出。
镜头二（10分钟）：中景，固定机位。海岸边一条带栏杆的木板栈道，行人或从左或自右横穿画面，或形只影单或三五成群。有三五老人停在右侧交谈，似乎随时可能用手杖来打对面摄影机后的家伙。偶有觅食的海鸟在画面下边踱步、点头。音乐起，画面淡出。
镜头三（17分钟）：远景，固定机位。五六小狗静卧在沙滩上看着前方的海。5分钟之后才有三两小狗起来走动，与另外的伙伴交流。不仅机位固定，连光圈也固定不变。当自然光越来越强，曝光过度的效果令天与海的分界渐渐消失，继而海与沙的分界也不见。浪的运动线条越来越细，狗的身影模糊成白上的黑点，直至音乐起，画面全白。
镜头四（8分钟）：近景，固定机位。沙滩和海。一只鸭子从左向右踱过画面，又一只，又两只，又数只……突然有一只跑了过去，急匆匆的脚步声和动作令人捧腹。鸭子们变换的数量与出现频率、不同的步速和姿态，仿佛构成了一曲抑扬缓急的视觉旋律。一直往右去的鸭子队伍似乎终于走完了，几秒钟，突然密集的脚步声响起，全体鸭子慌张张反向折回。音乐起，画面淡出。
镜头五（30分钟）：特写，固定机位。池塘水面晃动的月影。蛙声阵阵。月影时而被云遮去，蛙鸣亦随之起伏。嗓门一高一低的两只蛙渐渐凸显成为主角，似乎对唱，又像吵架。数度起止，远处开始雷声隐隐，狗儿哀号。黑暗，闪电突然映亮被雨点击碎的水面，一切静谧。雨停，月影又现，蛙声再起。（所有人都在想“还有什么搞头？”的时候）一声鸡鸣让人忍俊不禁。天色缓缓亮起，水面波光粼粼。音乐起，画面淡出。